Муха штиглица: Факультеты и кафедры

Содержание

Читать «Муха имени Штиглица» — Обух Арина Павловна — Страница 1

Арина Обух

Муха имени Штиглица

Светлане Мосовой и Павлу Обуху

Оформление переплёта – Виктория Лебедева

Фотография на переплёте – Ярослав Булавин

Иллюстрации – Арина Обух

© Обух А.П.

© ООО «Издательство АСТ»

Муха имени Штиглица

От Лебяжьего канала, за Цепным мостом,

поверх Соляного городка высился стеклянный

свод художественно-промышленного

музея барона Штиглица…

Кузьма Петров-Водкин. «Пространство Эвклида»

Муха – будь она проклята – жужжит

и жужжит, и усыпляет меня.

Марк Шагал. «Моя жизнь»

Улыбайся, подлец!

Петербург создан для художников. Причем очень бедных художников. Имеющих за душой две-три краски, не более…

– Слушай, напиши книжку про Муху.

– Про какую муху?!

– Да про свою Муху – Академию Штиглица.

– Да, да! Напиши!.. – вторит хор голосов.

Почему я?!

Да не хочу я писать ваши книги, рисовать ваши картины и донашивать ваши бывшие мечты из секонд-хенда!.. Я другое дерево.

– Какое, интересно?

– Синее.

Сказано – не сделано.

Напишу книгу. Бестселлер. Заработаю много денег и куплю себе нормальную жизнь.

А проживу её чуть попозже.

…Когда я впервые переступила порог Мухи, академии имени Штиглица, меня потрясли три вещи: Пергамский алтарь, в аудиториях одни девушки (ни одного Петрова-Водкина!), и отсутствие счастья на лицах.

Мне казалось, если ты учишься в Мухе, куда некоторые художники поступали по пять-шесть раз, то выражение счастья не должно сходить с лица: судьба решена, смысл обозначен. Улыбайся, подлец!

Спустя время, уже учась в академии, я увидела в зеркале XIX века недовольную росомаху – это была я. Ожидание счастья угасло и во мне.

Кстати, в этом зале ожидания я стояла с трёх лет.

– Жила-была девочка, и звали её Счастье.

– Нет: Обух!

– Жила была девочка, и звали её Фламинго.

– Нет: Обух! – сопротивлялась я.

– Ну хорошо. И звали её Обалдуй Обух.

– Ну-у, это неприличность.

– Кузьма-а-а!.. – смеялся папа. – Вот уж не думал, что так с фамилией угожу!

Всё детство меня называли Кузьмой (хочется думать, что в честь Петрова-Водкина, главного штигличанина, которого в семье чтили).

У меня тяжёлая наследственность: папа въехал во дворец Штиглица в коляске – два студента-монументалиста, мои будущие бабушка и дедушка, родили третьего монументалиста и бросились все втроём сдавать сессию.

И если уж совсем точно, то я впервые въехала в академию, балансируя на плече папы. Мне было года три.

…Белая мраморная лестница. Долго поднимаемся. Оказываемся в огромном зале. Над головой стеклянный купол. Идём по длинным коридорам, снова лестницы, картины, колонны… Шум, люди. Поднимаемся ещё выше. Все жмут друг другу руки. Обнимают. Смеются. Пьют вино за встречу и за 5-й этаж.

Так и запомнилось: здесь радуются и все друг друга любят. Здесь – счастье.

А таинственный «5-й этаж», как выяснится позже, – это монументалка, декоративно-монументальное отделение живописи. «Стены красим», – брезгуя пафосом, обычно говорили монументалисты. Я повторяла за ними. «Чем занимается твой папа?» – «Стены красит», – отвечала я.

И все думали, что мой папа маляр.

Муха имени Штиглица

Во времена моих родителей академию называли училищем имени Веры Мухиной, в просторечии – Мухой. Сам же Александр Людвигович нарёк свой дворец Школой технического рисования барона Штиглица.

Я думаю, глядя на всю эту роскошь, названную просто «школой», что скромность барона зашкаливала. Впрочем, в те времена красота являлась нормой: в моде была архитектура, а не дизайн.

Между прочим, когда академия называлась училищем имени Веры Игнатьевны, студенты любили с шиком козырнуть Штиглицем: во-первых, это было справедливо. Во-вторых, звучало красиво и даже как-то баронно. Однако сегодня, когда имя Александра Людвиговича вернулось на своё законное место, многие по-прежнему зовут академию Мухой… И в этом тоже есть своя справедливость.

Скажем так: Муха имени Штиглица.

На гербе барона Штиглица – три пчёлки. Он действительно трудился яко пчела: строил железные дороги, вокзалы, приюты, учреждения… Но самым любимым детищем его была Школа технического рисования – с великолепным убранством внутри (впоследствии утраченным в хаосе революций), огромной библиотекой и потрясающим музеем, построенным академиком архитектуры и первым директором Максимилианом Месмахером.

Невероятно, но этот ДВОРЕЦ находится в переулке. С земным названием: Соляной, 13.

Соляной городок

Был когда-то Соляной городок. А остался только Соляной переулок.

А в чём тут соль?

А соль в мешках. Дело в том, что до середины XIX века здесь находились огромные соляные склады.

Но ещё раньше в этом месте, на берегу Фонтанки, была Партикулярная верфь: Пётр I мечтал, чтобы его подданные плавали, как жители Амстердама и Венеции, и поэтому мосты не строил, а строил суда и верфи.

Случись всё по его разумению, мы бы сегодня были не пешеходами, а гребцами.

Не случилось.

Соляной городок размером с квартал. Его доминанта – тот самый стеклянный свод, о котором писал Кузьма Сергеевич и который сегодня все называют куполом. А вместо Цепного моста – Пантелеймоновский.

По качающемуся Цепному мосту косяком ходили классики, ещё не ведая, что они классики. А мы ходим по Пантелеймоновскому, нерадивые студенты. Может, всё дело в этом – в разных мостах?..

Пушкин тоже ходил, живя одно время «у Цепного моста, против Пантелеймона, в доме г. Оливье».

«Против Пантелеймона» – это значит напротив храма Святого великомученика и целителя Пантелеимона: единственного, что осталось на этом месте с петровских времён. Нет ни верфи, ни соли – одно название.

Но оно всё держит.

Человек из скайпа

Звонок – и строгий голос:

– Так. Ты про Муху пишешь?

Я вздохнула, выдохнула – и с его стола упали листы бумаги…

Тут нет ничего удивительного, за исключением того, что вздохнула я в Питере, а листы упали у него в Москве.

– Да не хочу я писать про Муху!

– Муха – это фон; пиши про себя.

– Про себя – пожалуйста: меня сегодня похвалил преподаватель рисунка.

– Поздравляю. А что он сказал?

– «Какая красивая барышня!»

– Так это он Создателя похвалил, а не тебя.

Дикий гул заглушает его слова.

– Что это?! Боже, что это?..

– Самолёты летают.

– Они летают прямо у тебя в квартире?

– Почти. Тут рядом аэропорт, я же говорил тебе… Так, не уходи от темы. Почему ты не хочешь писать о Мухе?

– Я хочу писать роман о тебе.

– И что ты напишешь?

– Как ты кормил бабочку апельсинами… А начну я так: «По его квартире летают самолёты…».

– Нет, это мой роман. А ты пиши свой – про Муху. Спасай литературу. И вообще я не понимаю… – Тут человек из скайпа начинает сердиться. – Если издатель ждёт от тебя книжку, почему ты валяешься на диване и думаешь про всякую ерунду?!

К 140-летию Академии Штиглица. Ей рано жить воспоминаньями | «Вечёрка» Санкт-Петербург

В Соляном переулке на этой неделе праздник: Академии Штиглица, прославленной Мухе, исполнилось 140 лет. 

Здесь открылись сразу пять выставок, посвященных различным этапам жизни художественного вуза, а одному из парадных помещений академии присвоено имя Веры Игнатьевны Мухиной. Оценил юбилейную экспозицую обозреватель «Вечёрки» Алексей ШОЛОХОВ.

Секрет ее молодости

Здесь учились Кузьма Петров-Водкин, Аркадий Рылов, Анна Остроумова-Лебедева, Матвей Манизер. Преподавали Михаил Клодт, Николай Бруни, Георгий Верейский и Николай Тырса…

И ведь совсем недавно в Молодежном зале Академии, где наши режиссеры так любят снимать балы и приемы, был открыт памятник ее основателю, барону Александру Людвиговичу Штиглицу. Однако, несмотря на очевидную необходимость присвоения академии имени ее учредителя, все же нельзя поспорить: все, кто не понаслышке знаком с ее историей, называют школу именем Веры Мухиной или просто Мухой. Этот бренд, несомненно, неоспорим. Его хорошо знают не только в России. Даже самые суровые и циничные международные рейтинговые образовательные агентства, присваивая учебный стаж отучившимся в России специалистам, узнав, что студент учился в Мухе, нострифицируют диплом с весьма существенной форой. Если хотите, это похоже на российское название Мариинки и международный бренд Киров-балета. Стараясь не забывать об этом, на парадной лестнице академии к юбилейной дате и.о.ректора Василий Кичеджи торжественно открыл мозаичный портрет выдающегося скульптора, чье имя стало феноменально качественным брендом школы. И это, пожалуй к счастью, уже очень сложно изменить.

История в жанре таймлайн

Конечно же, Академия Штиглица славится и музеем прикладного искусства, который насчитывает около 30 тысяч экспонатов. И превосходной библиотекой. Но вот в эти дни в рекреации академии устроителями юбилея организована небольшая экспозиция с таймлайном архивных фотографий из жизни вуза за 140 лет, которые ранее не были опубликованы. И увидев ее, на время даже забываешь о неслыханных шедеврах музея и библиотеки. Именно здесь, несмотря на изначально не вполне очевидную значимость таймлайн подборки, и толпятся посетители. На небольших, даже может быть, чересчур небольших, высотой 50 см планшетах представлена история еще молодого, по существу бренда. Ведь та Муха, как мы ее с вами знаем, несмотря на основание Александром Шиглицем в 1876 году, все же воссоздана после вынужденного перерыва в работе в победном 1945-м. В то время городу и стране требовалось новое поколение кадров. Прежде всего для воссоздания и реставрации утраченных в войну архитектурных и декоративных шедевров Ленинграда. И воссозданная школа должна была их подготовить. Поэтому расположенный между корпусами вуза Музей обороны Ленинграда не выглядит инородным элементом в градостроительной ткани Соляного переулка. И сравнивать ее скромное обаяние с 250-летним величием материка Академии художеств, первой художественной скрипки Петербурга, как многие пытаются сейчас, в юбилейные дни, вероятно, не вполне корректно. И все же.

 

Университетская, 17, — Соляной, 13. Диалог длиной в полтора столетия

Проходя по таймлайн выставке, на которой нет привычных имен и отчеств, но есть только фамилии, и этого вполне достаточно, вы поймете, что эти сравнения сегодня совершенно очевидны. Они напрашиваются еще раньше, когда вы проходите перед портретами в соседнем зале перед ректоратом. Здесь собраны все ректоры Мухи, большинство из которых не только закончили Академию художеств на Университетской, 17, но и одновременно с работой в Мухе преподавали в ней. И два из них – архитекторы Яков Николаевич Лукин и Георгий Петрович Степанов — были одновременно ректорами Мухи и профессорами архитектурного факультета академии. Кстати, если вдруг вам удастся прочитать недавно изданные воспоминания Георгия Степанова, вы наверняка узнаете, что в начале 1980-х, когда архитектор уже должен был приступить к должности проректора по учебной работе Института имени Репина, его неожиданно вызвали в Смольный. Первый секретарь Ленинградского обкома партии Григорий Романов беспрекословно потребовал от Степанова занять пост ректора Мухи. «Распустились там все, собери-ка их, Георгий, в твой фронтовой кулак», — так указала партия, командировав известного архитектора, художника, доктора наук в свободолюбивый вуз. Но не тот был вуз, чтобы прогибаться по приказу, не тем человеком был Георгий Степанов, чтобы стать Савонаролой от прикладных искусств. Да и время на дворе, к счастью, уже было не то. В итоге именно в Мухе, к примеру, в середине 80-х в кинозале прошел один из первых концертов группы «Алиса». А знаменитое студенческое кафе на первом этаже, куда без особого труда можно было всегда попасть, служило не слишком удаленным филиалом прославленного питерского «Сайгона». Муху было не согнуть.

Первый главный

Несомненно, современный бренд мухинской школы не представить и без имени другого академиста — Василия Александровича Петрова. В таймлайн фотохронике он выделяется по-особому. Потомственный дворянин, фронтовик. Он начал преподавать в 50-х, а в 1967-м стал первым главным художником Ленинграда. Это ему удалось соединить несоединимое и в 1955-м построить вместе с москвичом Леонидом Поляковым подземный шедевр станции метро «Пушкинская», признанный ЮНЕСКО. Его же руки — открытая в 1957 архитектурная часть аникушинского памятника Пушкину на площади Искусств. Даже суровый академик А.В. Жук и слышать не хотел, чтобы на должность председателя ГЭК на архитектурном факультете Академии художеств, бессменно занимаемую Василием Петровым, претендовал кто-либо другой.

А в Мухе Василий Александрович заведовал кафедрой интерьера.

Эти люди, как и многие другие мастера, представленные на таймлайн хронике в вестибюле перед ректоратом, и есть, как сейчас модно говорить, истинное лицо бренда.

Здесь, конечно, есть и сходство с Институтом имени Репина. И вполне очевидное противоречие. И дело вовсе не в свойствах метода художественной школы как таковой.

Свобода как бренд

Когда подробно рассматриваешь всю экспозицию, понимаешь что общий дух, тенденция, очевидно прослеживаемая в таймлайн хронике выставки, в жанре стоп-кадра (термин, который так любил другой академический ректор Мухи, работавший еще с архитектором Троцким, Яков Николаевич Лукин), — это, конечно, не ремесло, а свобода. Та свобода, которой по определению не могло быть в прочнейших кокоринских стенах Академии художеств или института имени Репина на Университетской, как бы его ни называли. Не могло быть по вполне понятным причинам, приведенным хотя бы в «Далеком — близком» Ильи Репина или в письмах с выставки Исаака Левитана. Свобода, прорывавшаяся поверх барьеров уже не академизма, а идеологии в позднейшее советское время. И сейчас, рассматривая фотографии, где за трудовыми красными знаменами стройотрядов маячат хайрастые студенты с карандашами и кисточками, понимаешь, чем именно она привлекала молодежь. Вступительный конкурс на учебное место в Мухе феноменально зашкаливал до 80, равняясь с соседним легендарным ЛГИТМиКом на Моховой. Поэтому порой лучшие выпускники Средней Художественной школы при Академии художеств, несмотря на тщетные уговоры учителей, массово подавали доки в Муху. Поэтому, вероятно, и бренд, юбилей которого мы сегодня отмечаем, настолько знаменит.

Выставка открыта c 9 до 19 часов, выходной день — воскресенье.

Также в эти дни в Соляном переулке, 13:

  • В Большом выставочном зале открыта выставка лучших дипломных проектов выпускающих кафедр за последние 10 лет. Большинство работ — это изделия из керамики, стекла, металла, мебель, текстиль, живопись, архитектурные проекты, макеты различных предметов промышленного дизайна.
  • Библиотека вуза, которая хранит уникальные фонды литературы по искусству и художественной промышленности, покажет издания, выпущенные педагогами и профессорами академии за 140 лет. В их числе — уникальные каталоги, изданные во времена Центрального училища технического рисования барона Штиглица.
  • В Папской галерее открыта выставка современных фотографий интерьеров, спроектированных первым директором ЦУТР барона Штиглица, архитектором Максимилианом Месмахером, — туда войдут снимки, сделанные в различных петербургских особняках, в большинство из которых вход ограничен. В галереях второго этажа будут открыты две фотовыставки.
  • Музей прикладного искусства представил в залах экспонаты из своих фондов — классные работы училища технического рисования, проекты Максимилиана Месмахера, а также предметы стекла и керамики, созданные студентами во времена ЛВХПУ им. В.И. Мухиной.

Арина Обух. Муха имени Штиглица

Написано в мае нынешнего года. Пусть здесь тоже будет (спасибо lena_m, что напомнила).

Арина Обух. Муха имени Штиглица. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019. – (Классное чтение).

Я с Ариной Обух лично практически не знаком («дружба» в фейсбуке и совместное фото на Санкт-Петербургском книжном салоне в мае нынешнего года не считаются), первый раз увидел её на сцене во время церемонии вручения литературной премии имени братьев Стругацких («АБС-премии») в июне 2018-го. Обух, правда, эту премию пока ещё не получала, но помогала вручать награды, и я тогда, как член жюри АБС, тоже получил подарок непосредственно из рук Арины, выпускницы «Мухи» (Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А.Л.Штиглица), про которую она так проникновенно написала (Арина про «Муху»).

И теперь красивую и талантливую Арину все так хвалят за её «Муху имени Штиглица», что я немедленно выпросил этот сборник у талантливой и красивой ТС (тс!). Книжка действительно хорошая, как раз для меня: крупный шрифт и много замечательных картинок. Кстати, рисунки выполнены автором. Хорошо быть писателем и одновременно художником-графиком – проиллюстрируешь своё родное произведение именно так, как сам его видишь, изнутри, а не как воспринимает кто-то чужой, снаружи…

Арина Обух родилась не очень давно, поэтому её книгу я открывал с особым интересом, про недавно родившихся я почти ничего не знаю. Но теперь (спасибо автору!) мне удалось убедиться, что недавно родившиеся – свои люди. Кстати, Арина сообщает на 80-й странице, что у неё «клочковатое сознание», а вышло так, что я читал «Муху имени Штиглица» сразу же после весёлого четырёхдневного выезда на фантастическую конференцию «Интерпресскон», и моё сознание тоже было клочковатым. Клочки и клочья сложились вполне удачно, я получил большое удовольствие. Утончённо-выразительная «питерская» атмосферность и доверчиво-ироничный оптимизм текстов Арины Обух увлёкли меня, захватили и объяли до души моей.

Арина Обух презентует свою книгу на Санкт-Петербургском книжном салоне. Май, 2019.

На популярность Арины, кроме безусловного литературного дара, сейчас, наверное, работает и обескураживающее сочетание лёгкой, нежной красоты автора (см. на фото и обложке) и её серьёзной фамилии (см. на обложке). Очень надеюсь, что писатель Обух у нас надолго, что она не станет «автором одной книги», как некоторые очень молодые, красивые и талантливые авторы середины нулевых (вспоминаю Ирину Денежкину с её когда-то гремевшим сборником рассказов и повестей «Дай мне!»). Ну, посмотрим.

С Ариной Обух на Санкт-Петербургском книжном салоне. Май, 2019.

Нью-Йорк тогда и сейчас: фотография Альфреда Штиглица «Свечение ночи» и магазин Apple Store на Пятой авеню

Вы находитесь на пересечении 5-й авеню и 59-й улицы и смотрите на юго-восток от южной оконечности Центрального парка. Между этими двумя снимками (сверху и снизу) проходит почти сто двадцать лет. Сегодня такси пролетают мимо входа в подземный магазин Apple. Однако в 1897 году мимо отеля «Савой» с грохотом проезжали конные экипажи — роскошное 12-этажное здание, занимавшее участок магазина Apple в здании General Motors с 1892 по 1927 год.

Старая фотография подписана «Свечение ночи». Первоначально он был сделан Альфредом Штиглицем (1864–1946) и перепечатан в портфолио его работ под названием « живописных кусочков Нью-Йорка и другие исследования » (1897). Интересно, что только четыре «бита» на самом деле были сняты в Нью-Йорке. Остальные восемь запечатлели сцены в Париже, Венеции, Голландии и Германии.

Сегодня там же. Фото Риффа Хорусриффа. 2017 (до недавнего удаления куба Apple Store).

Стремясь привлечь внимание общественности, издатель Роберт Ховард Рассел разместил двухстраничную рекламу коллекции в одном из своих собственных каталогов. Указанная цена? 10 долларов. Однако, если вам нужно было получить «Выпуск-De-Luxe в специальном переплете, ограниченном сорока копиями первых отпечатков, каждая пластина подписана мистером Стиглицем», вам нужно было заплатить 25 долларов. Однако, если стоимость ни одного из вариантов книги вас не привлекала, Рассел предлагал альтернативы. Вы могли купить «отдельные цветопробы любой из пластин» за 2 доллара или «художественные цветопробы, подписанные г-ном Дж.Штиглица» за 5 долларов. К сожалению, не так много книг продано. Некоторые источники утверждают, что это было всего 25 экземпляров. Варианты с одним доказательством также не увенчались успехом.

В 1898 году, The Photographic Times — «иллюстрированный ежемесячный журнал Уолтера Э. Вудбери, посвященный интересам художественной и научной фотографии» — написал это резюме живописных битов :

Г-н Штиглиц, несомненно, является пионером пикториальной фотографии в этой стране, и в этом портфолио у нас есть коллекция из двенадцати его лучших работ.Репродукции выполнены на бумаге размером 14 x 17 дюймов и напечатаны методом фотогравюры.

«Свечение ночи» — это фотография, сделанная в полночь, которая дает идеальное воспроизведение Нью-Йорка в этот час. Электрические огни и отражение на мокром тротуаре воспроизведены с поразительной точностью.

В своей оценке живописных битов в 1898 году для Camera Notes — журнала, распространявшегося Клубом камер Нью-Йорка с 1897 по 1903 год, — Уильям М.Мюррей заметил, что

Каждая тарелка представлена ​​в цвете, соответствующем предмету. Мы могли бы возразить против оттенка, использованного в «Свечении ночи», где желание воспроизвести желтое сияние ламп накаливания и других огней, светящихся сквозь туман и дымку дождливой ночи на Пятой авеню, привело к использованию цветов. которые особенно неприятны.

Возможно, наш фотографический опыт усиливает это отвращение, потому что тона, варьирующиеся от желтого до несколько грязно-зеленовато-черного, напоминают эффект аристотипа, сильно осерненного в комбинированной тонирующей и фиксирующей ванне.Возможно, отпечаток больше понравится художнику или любителю искусства, никогда не занимавшемуся фотографией.

Однако критика Мюррея, вероятно, была больше направлена ​​на Рассела, чем на Штиглица. По-видимому, одной из техник, использованных Расселом при переиздании «Сияния ночи», была шинь-колле. По данным галереи 15th Street в Боулдере, штат Колорадо:

.

Chine-colle — это особая техника гравюры, при которой бумага другого цвета или текстуры приклеивается к общему изделию… бумага фактически приклеивается, а не просто приклеивается к отпечатку.Иногда он может выглядеть рельефным.

Так что, скорее всего, Рассел добился того, что Мюррей высмеивал как «исключительно неприятные цвета», напечатав фотографию Штиглица на листе желтой бумаги. К сожалению, этот шаг не обеспечил Стиглицу прикрытие от разоблачения.

В июньском выпуске 1898 года журнала The Photographic Times искусствовед Садакичи Хартманн также не согласился с репродукциями Рассела; но, тем не менее, решил, что работу Штиглица следует оценивать по тому, что в конечном итоге было опубликовано, и люди могли на самом деле изучить: «В конце концов, будет более целесообразно [критиковать гравюры в живописных битах ], чем критиковать сами оригиналы… что мало кто будет делать». [когда-либо] иметь возможность учиться.Так какой же вывод сделал Хартманн из своего просмотра? Ну посмотри:

В [книге] есть два полных провала: «Прибывающая лодка», которая во всех отношениях банальна, и «Сияние ночи», Пятая авеню с полным видом на Савойю с ее длинными рядами зажженных канделябров, отраженных на мокрый мостовой, совершенно испорченный попыткой придать ему цветовой эффект, дешевое желтое однообразие, лишившее в остальном превосходную картину всей ее тонкости и вибрирующей силы.Репродукции произведений искусства всегда наиболее достойны в черном цвете или, по крайней мере, в одном темном тональном цвете.

Но плохие отзывы и плохие продажи не укротили Штиглица. В своем постоянном стремлении поставить фотографию на один уровень с живописью, он устроил первую ретроспективную выставку своих работ в мае 1899 года. 7 West 29th Street — и может похвастаться 87 репродукциями 1885–1899 годов. В длинном анализе для The New York Times от 4 июня 1899 года искусствовед и литературный критик Чарльз ДеКей заявил, что «каждый может использовать камеру», но «редко чувствуется художник за камерой.Альфред Штиглиц был для него исключением:

Г-н Штиглиц открывает новые горизонты в искусстве, которое вначале страдало из-за нехудожественной натуры своих толкователей, но показало в руках художников поле для себя и причину своего существования, выходящую за рамки чисто механической цели воспроизведения. факты холодно без прикосновения искусства.

—–

Фото Альфреда Штиглица, 1897 г. Печать Р. Х. Рассела. Нетронутая версия. Изображение через nypl .орг.

Далее прочитайте о здании General Motors в этом же месте, которое было продано за 2,8 миллиарда долларов в 2008 году.

[Примечание автора]: Готовя этот пост, я отретушировал «Свечение ночи», чтобы сделать его более четким и соответствовать оттенку моего собственного изображения. Отпечаток Рассела был блеклым и желто-зеленым, поэтому я хотел, чтобы вы видели его более четко. Однако впоследствии я с удивлением обнаружил, что другие люди думали об изменении оттенка так же, как и я.

Рик Стачура

Альфред Штиглиц | Мастер-фотограф —

Штиглиц, возможно, не лучший фотограф, которого когда-либо видел век, но вам будет трудно найти более влиятельного фотографа или такого, который расширит границы того, что означает фотография. Его навязчивая тяжелая работа продвинула фотографию вперед как искусство, как никакое другое. Его собственная фотография также расширила эти границы, иногда создавая новаторские работы, такие как эквиваленты.Однако он тратил больше времени на продвижение других, чем на свою собственную работу, помогая Анселу Адамсу, Полу Стрэнду, Эдварду Уэстону и Элиоту Портеру. Стиглиц был трудоголиком, которому приходилось преуспевать во всем, к чему он прикасался, иногда до умственного срыва. Однако его влияние простирается далеко за пределы фотографии, и он был глубоко вовлечен в модернистское движение в первые десятилетия 20-го века.

Штиглиц был одним из пяти детей, родившихся в богатой семье немецких иммигрантов, и был не по годам развитым подростком, который называл свой любимый цвет «черным кардиналом», свою любимую книгу «бумажником, полным денег», а свои самые грустные слова «слишком поздно» .В Германии он получил образование, а также обрел наставника в лице художника Вильгельма Хаземана, и находился под влиянием Адольфа фон Менцеля (который, что интересно, выполнил свои собственные исследования облаков в 1851 году). На него также повлиял сельский образ жизни, и он также рисовал рабочих лошадей — еще одно увлечение в более поздней жизни.

Когда его семья вернулась в Америку, Альфред начал учиться у профессора Германа Вильгельма Фогеля. Профессор Фогель преподавал металлургию и химию и читал курс фотохимии, который изучал Альфред.Фогель предложил Стейглицу сфотографировать статую из белого камня снаружи с накинутой на нее черной бархатной тканью и сохранить все детали. Альфред удивил своего профессора, который считал, что это невозможно.

В это время Штиглиц также делал фотографии пейзажей в Альпах, особенно фотографии Тунского озера с небом, предвосхищающим серию эквивалентов. Штиглиц находил себе место в Европе и исследовал некоторые абстрактные концепции воды и облаков (если подходить к ним косо), а также у него были романтические отношения с проституткой, которая «снялась» в одном из его самых успешных образов того времени, «Солнечные лучи, Паула».

Его отозвали домой после смерти сестры, и он был так привязан к своей европейской жизни, что отказывался, пока его отец не пригрозил лишить его «стипендии». Стиглиц считал Нью-Йорк «трудным» после либеральной жизни в Европе; унылый город без культуры кафе и без сети друзей, он нашел его одиноким. Однако он быстро начал налаживать контакты и быстро написал для него «Призыв к художественной фотографии» — призыв к простоте и смелости в композиции.

Именно в этот момент Штиглиц позаимствовал ручную фотокамеру Kodak 4×5*, с помощью которой он сделал снимок, ставший для него «основой так называемой «американской фотографии»» — «Зима, Пятая авеню». Впоследствии он купил Graflex, который ему так понравился, что он оставил отзывы о компании. С помощью этой камеры он очень быстро сделал еще один ключевой снимок, напомнив о своих более ранних изображениях упряжных лошадей в Европе, «Терминал».

В течение следующего года он фотографировал улицы Нью-Йорка и Центральный парк.В следующем году он женился по расчету на подруге семьи Эммили Обермейер — браке, который не состоялся еще год и о котором Штиглетц пожалел почти сразу.

Они провели медовый месяц в Европе, где в Париже Штиглиц сделал еще одну важную фотографию мокрых улиц, «Мокрый день на бульваре, Париж», где предметом было ощущение света, а не описательная городская сцена. Другим изображением, демонстрирующим прекрасное чувство композиции линии и формы, была «Одна Сена — близ Парижа», где погонщик отдыхает со своими козами, но изображение представляет собой сочетание перспективы, линии и углубления.

Несмотря на то, что он много раз снимал горы вдалеке, одним из моих любимых снимков был горный мост (называемый «Горные мосты»), на котором были изображены два моста через ущелье, но передавалось ощущение формы, текстуры и веса, которое вызывает восхищение. .

Путешествуя по Венеции, он также сделал поразительное изображение каналов, используя свой контроль над контрастом, создавая яркость в освещенных солнцем и затененных частях изображения.Последующее кадрирование этого изображения также было очень сильным и немного более наводящим на размышления, чем более классическое необрезанное изображение.

Штиглиц по-прежнему работал в изобразительном смысле, хотя его работы в этом жанре все еще могли быть откровением. В частности, фотография «Сетевой ремонтник» вызывает особенное воодушевление и демонстрирует сочувствие Штиглица к сельской местности и честному тяжелому труду, связанному с деревенской жизнью, сочувствие, отраженное в его работах на улицах Нью-Йорка.

Два других снимка, сделанных в Катвике (местоположение Net Mender), также имели большое значение. «Спешка домой» — более известная фотография, но «Сплетня» с ее смелым балансом композиции — еще одна из моих любимых. Интересно, что Стиглетц путешествовал по «знаковым» местам Европы (Венеция, Париж и Катвик, в частности, были предметом творчества многих художников, включая Тернера).

По возвращении Штиглиц стал вихрем деятельности, помогая объединить нью-йоркские киноклубы в единое целое и став их президентом, став членом братства Linked Ring и редактором Camera Notes (периодическое издание объединенных клубов).

Стиглиц мог быть столь же раздражающим, сколь и вдохновляющим, и раздражал многих людей. Когда нагрузка стала слишком большой, и он пригласил двух не членов фотоклуба стать помощниками редакторов, что «разозлило» некоторых других членов, которые попытались исключить его из клуба. Борьба с этим, работа с журналом, выставками и т. д. означают, что это были не самые продуктивные годы его фотографии. Он встретил давнего лучшего друга в лице Эдварда Стейхена, фотографа, который начинал с живописи, что, по мнению Стейглица, дало ему авторитет, дополняющий его образ мыслей.Штиглиц сказал: «Кажется, я нашел своего мужчину!».

В этот момент у Штиглица была дочь, которую он колебал между маразмом и пренебрежением. Однако это был рубеж веков, и у Штиглица были другие интересы. Он начал столетие с того, что организовал выставку «Фотосецессии» группы фотографов, выбранных по фотографиям, что было редкостью в то время. Отделение было отходом от попыток сделать фотографию похожей на живопись и попыткой позволить ей быть самой собой.

В том же году он официально ушел из Camera Notes и основал Camera Work, журнал о фотографии и искусстве с целью прочно поставить фотографию в один ряд с другими художественными средствами массовой информации. Он также открыл небольшую (очень маленькую) галерею, которая дополняла периодическое издание и использовалась для продвижения фотографии, а также как место для демонстрации последних течений в искусстве (Маленькие галереи фотосецессиона)

В первые три года 20-го века Штиглиц компенсировал отсутствие работы в предыдущие годы созданием некоторых из своих лучших работ.К ним относятся «Весенние дожди», напоминающие о его фотографиях дождя в Париже, «Снимок из моего окна, Нью-Йорк», «Рука человека» и «Утюг», отмечающие кардинальные изменения в фотографии.

 

 

Эти изображения были прологом к фотографии, вокруг которой вращалась его работа. Во время поездки в Европу он увлекся аранжировкой механических и человеческих фигур и создал «Третий класс».

Между 1907 и 1915 годами Альфред Штиглиц стал цветным фотографом.Да, вы не ослышались. Он играл с процессом автохрома. Точно так же, как эксперименты Анселя Адамса с цветом, это было просто побочным, своего рода экспериментом, и хотя некоторые изображения были сильными — они были просто черно-белыми изображениями в цвете и не использовали цвет каким-либо особенно творческим образом.

В течение следующего десятилетия галерея сменила название на 291 (расположение на Пятой улице), и в ней приняли участие такие фотографы, как Эдвард Стайхен, Пол Стрэнд, Элвин Лэнгдон Коберн, Роберт Демаши, Констан Пуйо, Рене Ле Бег, Гертруда Касебир и Кларенс Х.Уайт и другие художники, такие как Анри Матисс, Огюст Роден, Анри Руссо, Поль Сезанн, Пабло Пикассо, Константин Бранкузи, Марсден Хартли, Артур Дав, Джон Марин, Чарльз Демут, Джорджия О’Киф, Фрэнсис Пикабиа и Марсель Дюшан.

Он также создал работы, которые перекликаются с новым подходом «Третьего класса», в том числе некоторые из заднего окна галереи! («Из заднего окна дома 291» и «Заснеженное дерево, задний двор»). Он также сфотографировал рассвет эпохи полетов фотографиями первых самолетов и дирижаблей.

Фотографии, по которым многие знают Штиглица, являются его «эквивалентами»; абстрактные фотографии облаков. Эти образы носили символистский характер (символизм является продолжением романтизма, где общая иконография заменяется личной метафорой). Стиглиц делал фотографии облаков на протяжении большей части своей жизни, начиная с Европы в конце 19 века и вплоть до 1920-х годов. Особая проблема при съемке облаков в то время заключалась в том, что ортохроматическая пленка не была чувствительна к синему свету, и поэтому облака появлялись на белом фоне.Художественная задача заключалась в том, чтобы ответить некоторым из его критиков, которые предположили, что его фотографии великолепны из-за предмета, а не из-за его особого мастерства. Его ответом было выбрать самую демократичную тему, какую только мог придумать. Другой успех серии заключался в том, что никто раньше не фотографировал «ничего» просто для того, чтобы представить абстрактную форму из репрезентативной палитры. В то время картины были революционными и получили огромную оценку критиков.

Брак Штиглица, наконец, распался вскоре после того, как многие люди предположили, что он организовал, чтобы его жена застала его фотографирующим обнаженную Джорджию О’Киф в их семейном доме после ее возвращения из отпуска.Это «провокационное» поведение мало чем отличалось от Штиглица, который имел пассивно-агрессивную личность, но при этом был весьма склонен к просто агрессивному поведению. Его отношения с друзьями были нестабильными, и он постепенно оттолкнул от себя большинство людей, включая Пола Стрэнда, которого он, как известно, оскорбил после того, как Стрэнд договорился вложить средства в галерею для него.

Стиглиц одержимо фотографировал О’Киф в течение следующего десятилетия, но все же находил время для дальнейшего увлечения молодыми художниками.знаменитая Дороти Норма, когда она была на 42 года моложе его. В то же время

В более позднем возрасте Штиглицу приходилось снимать различные пейзажи, особенно вокруг озера Джордж — любимого убежища детства и семейного дома Штиглица. Фотографии здесь включают красивые абстрактные изображения трав.

Когда ему за семьдесят, Стиглиц устраивал выставки работ Ансела Адамса, а также, благодаря успешной демонстрации и критике его работ, подтолкнул Элиота Портера к тому, чтобы он стал фотографом на полную ставку.Ансель Адамс всегда говорил о Штиглице, как о человеке, оказавшем большое влияние на его творчество, особенно его тронула серия «Эквиваленты».

Штиглиц умер в 1938 году после серии сердечных приступов, которые постепенно ухудшались.

Хронология

Наверстать упущенное – по образцу

У меня сегодня относительно тихий день, поэтому я посмотрю, смогу ли я опубликовать пару статей, чтобы наверстать упущенное. В эти выходные я собирался слетать в Мэрисвилл, штат Калифорния, на Golden West Fly-in, пока не увидел прогноз погоды.Здесь, в Рино, должно было быть 100+, поэтому температура в долине Северной Калифорнии могла легко превысить 105, не учитывая температуры на пандусе аэропорта. Вместо этого я решил остаться дома и наверстать упущенное. Утренний перелет не был бы плохим — вероятно, действительно приятным. Но уезжать после авиашоу, так что 3:30-4:30 были бы самой жаркой частью дня. Не весело для пилота самолета.

Фокке-Вульф 44J Штиглиц

Недавно я наткнулся на парочку необычных самолетов в аэропорту Стед.Первый — Focke Wulf 44J Stieglitz 1938 года выпуска. Его буксировали из одной части аэропорта в другую. Согласно Википедии, Штиглиц переводится как Щегол. Самолет строился в первую очередь как учебно-тренировочный и спортивный. Он также производился по лицензии в нескольких других странах.

 

 

Фокке-Вульф 44J Штиглиц

На днях очередной самолет стоял перед ангаром. Я слышал, что он летал ранее в тот же день. Пилот никогда раньше не летал на таком самолете, и ему потребовалось три попытки, чтобы приземлиться — ему просто было неудобно лететь так медленно.

Fiesler Storch — немецкий самолет связи, построенный до и во время Второй мировой войны. Производство фактически продолжалось до 1950-х годов. По данным Википедии было построено более 2900 штук.

Он действительно выглядит утилитарным и специально созданным.

Физелер Фи-156 Шторх

Физелер Фи-156 Шторх

 

Около месяца назад я прилетел в свое любимое место для завтрака, вкусно поел и отправился обратно в родной аэропорт.
Мне довелось осматривать приборную панель, когда я увидел, как стрелка вакуумметра пробежала со скоростью 2 Маха до дна корпуса.

Все остальное в самолете работало нормально, поэтому я продолжил путь домой. Минут через 5-10 начал переворачиваться гироскоп ориентации. Так что вышел из строя не вакуумметр, а вакуумный насос в задней части двигателя.

У меня уже был запасной, поэтому, когда я вернулся в ангар, я начал менять его. Этот двигатель, который у меня есть в Swift, намного больше, чем у самолета, когда он был построен в 1948 году. Это означало, что мне сначала придется отсоединить вакуумные шланги, идущие в кабину, затем ослабить болты верхней опоры двигателя и дать двигателю вращаться. в точках крепления нижней опоры двигателя, чтобы был достаточный зазор для извлечения шестерен вакуумного насоса из корпуса принадлежностей и снятия насоса.Для этого предназначена подвеска двигателя, которая является частью STC для установки двигателя. К счастью, все, что мне нужно было сделать, это ослабить болты верхней опоры двигателя (свернуть гайки) примерно на полдюйма, чтобы получить достаточный зазор. Я снял старый насос, поставил новый и затянул болты крепления двигателя всего за несколько часов. На этом мой прогресс закончился на неделю или около того. Частью установки нового вакуумного насоса является продувание вакуумных линий от инструментов к насосу и замена двух элементов воздушного фильтра — одного в регуляторе вакуумного давления, а другого в основном фильтре подачи воздуха.У меня был один под рукой, а другой нет. Очередной заказ Aircraft Spruce. Нужные детали были у меня примерно через 4 дня, но времени не было.

Подробнее в следующей статье…

Дорогой Голубь, Дорогой Филлипс, Дорогой Штиглиц: Годы Сентерпорта

Через переписку в архивах Филлипса, фотографии и многое другое выставка в читальном зале Дорогой Голубь, Дорогой Филлипс, Дорогой Штиглиц исследует отношения между художником, меценатом и галеристом.

Читать ПЕРВЫЕ ГОДЫ, 1912-1933

Читать ЖЕНЕВСКИЕ ГОДЫ, 1933-1938

ЦЕНТРПОРТ ГОДЫ, 1938-1946

В Сентерпорте, Лонг-Айленд, Дав и его жена снова жили рядом с природой в однокомнатном коттедже (бывшее почтовое отделение) на сваях, стоявшем на краю приливного пруда. В этот период Дав боролся с проблемами со здоровьем, в том числе пневмонией, сердечными приступами и болезнью Брайта, болезнью почек, из-за которой он не мог работать так много, как раньше.Несмотря на ухудшающееся здоровье, он рисовал с новой интенсивностью, двигаясь в более абстрактном направлении, которое он называл «чистой живописью», и работая с темами, которые занимали его на протяжении всей его жизни, такими как солнце, луна, земля, вода и т. небо. Когда Штиглиц умер в июле 1946 года, Дав написал Филлипсу, что это был «удар, от которого придется долго оправляться». Дав умер в Сентерпорте четыре месяца спустя. Филлипс написал дань уважения галеристу в «Мемориальном портфолио Штиглица»: «Я думаю, он знал, что мы союзники в одном и том же Деле; что у нас также есть «экспериментальная станция», а также интимная галерея, где искусство может быть дома.

Альфред Штиглиц — Дункану Филлипсу, 3 апреля 1941 г.

Стиглиц выразил радость Дава по поводу того, что Филлипс продолжает спонсировать его работу в критический момент в карьере художника. Стиглиц писал: «[Голубь] счастлив, что вы довольны его развитием. И что ваша жена тоже чувствует то же самое. Я не думаю, что ты можешь осознать, что ты сделал для него, а значит, и для меня. Он, способный свободно работать еще два года без экономических проблем».

Артур Дав, Дождь или снег , 1943, холст, масло и восковая эмульсия, 35 x 25 дюймов., Коллекция Филлипса, приобретена в 1943 г.

Duncan Phillips приобрел Rain or Snow в 1943 году, в том же году, когда он был окрашен. В своих поздних работах Дав часто использовал меньшее количество более простых форм и более ограниченный диапазон цветов. Диагональные коричневые полосы могут указывать на ветки, а тонкие линии, вероятно, представляют собой полосы дождя, а большие прямоугольные формы могут быть снежинками. Две вертикальные полосы, окрашенные серебром по краям картины, предполагают окно, через которое видна зимняя буря.

Дункан Филлипс Артуру Даву, 7 апреля 1942 г.

Филлипс написал Голубю: «Дождь или снег кажется мне одной из самых очаровательных картин, которые вы когда-либо писали. Мне нравится, как светлые самолеты парят и летают в космосе, и как серые, белые и серебристые цвета переливаются вместе в контрасте с богатыми линиями коричневого. Пространство, баланс и направления совершенны, и я уверен, что эстетическая радость исходит от личного опыта на природе и пробуждает старые воспоминания у многих зрителей.Я слышал, что это была самая популярная картина на выставке».

Артур Дав — Дункану и Марджори Филлипс, 1946 год

В этом последнем письме, которое Дав написал Филлипсам перед своей смертью, Дав выразил признательность за их поддержку, сказав им: «Вы не представляете, что для меня значит отправка этих чеков в настоящее время. После борьбы за идею всю вашу жизнь, я понимаю, что ваша поддержка спасла ее для меня, и я хочу поблагодарить вас всем сердцем и душой за то, что вы сделали.

Посетите читальный зал Phillips (здание Sant Building, нижний уровень 1), чтобы увидеть всю выставку.

Альфред Стиглиц – Фотография Ральфа Нордстрема

«Меня волнует не искусство в профессиональном смысле, а то, что создается священно, в результате глубокого внутреннего переживания, со всем собой, и что со временем становится «искусством».

– Альфред Штиглиц

Новый год 1864 года поначалу не казался более необычным, чем начало любого нового года в последние годы.Возможно, его считали особенным, потому что это был високосный год. Но Гражданская война шла полным ходом, и Соединенные Штаты были расколоты на части.

В Хобокене, штат Нью-Джерси, у немецких еврейских иммигрантов Эдварда Стиглица, лейтенанта армии Союза, и его жены Хедвиг Энн Вернер родился мальчик. Мальчик был первенцем Эдварда и Хедвиг, за ним последуют еще пять братьев и сестер.

Ребенку дали имя Альфред. В те ранние годы невозможно было предсказать, что маленький Альфред сделает имя Штиглица синонимом самого почитаемого и влиятельного фотографа Америки.

Раннее образование Штиглица началось с Института Шарлье в Нью-Йорке в 1871 году. Позже он был зачислен в государственную школу, чтобы иметь право на поступление в Городской колледж Нью-Йорка. Но Эдуарда не устраивало качество образования в Америке, и в 1881 году он продал свой бизнес и перевез семью обратно в Германию, где они должны были получить надлежащее образование. Альфред сначала поступил в реальную гимназию в Карлсруэ. Год спустя он поступил в Высшую техническую школу в Берлине, чтобы изучать машиностроение.Но именно там начала складываться истинная траектория его жизни.

Он записался на урок химии, который вел Герман Вильгельм Фогель, который изучал фотохимические процессы. А к этому времени он уже купил фотоаппарат, поэтому этот курс обучения представлял для него особый интерес. Штиглиц и Фогель тесно сотрудничали, экспериментируя с различными химическими процессами проявления фотографий, чем Штиглиц продолжил заниматься, когда позже вернулся в США.S. Его особый интерес вызывали химические процессы, связанные с платиновой печатью и фотогравюрой, процессы, которые он продолжал использовать на протяжении большей части своей карьеры

Появился ученый Штиглиц.

 

В 1884 году семья Штиглица вернулась в Америку, но Штиглиц остался в Европе. Там, со своей камерой и навыками фотохимии, он начал фотографировать Германию, Нидерланды и Италию. Он был на крючке. Позже он писал, что фотография «очаровала меня сначала как игрушка, потом как страсть, а потом как одержимость.

Появился Штиглиц, фотограф.

 

Первая публикация Штиглица была в 1887 году в британском фотожурнале Фотограф-любитель под названием «Пара слов о любительской фотографии в Германии». В те времена дилетантство не имело того оттенка, который имеет сегодня. Любители не считались новичками без таланта или утонченности. Вот что сказал Штиглиц о любителях.

«Позвольте мне здесь обратить внимание на одну из самых распространенных ошибок, связанных с фотографией, — классифицировать якобы превосходную работу как профессиональную и использовать термин «любительская» для передачи идеи незрелых постановок и оправдания чудовищно плохих фотографий. .На самом деле, почти все величайшие работы выполняются и всегда выполнялись теми, кто занимается фотографией из любви к ней, а не только из финансовых соображений. Как следует из названия, любитель — это тот, кто работает ради любви; и, рассматриваемая в этом свете, ошибочность популярной классификации очевидна». – Альфред Штиглиц

Штиглиц продолжал писать и публиковаться в фотожурналах, освещая как технические, так и эстетические аспекты фотографии.

Штиглиц автор появился.

 

Он также начал получать признание за свои фотографии в Европе.

Эта его фотография, Последняя шутка, , заняла первое место в конкурсе Фотолюбитель . А в следующем году две фотографии Штиглица заняли первое и второе места в том же конкурсе.

По мере роста его репутации журналы как в Германии, так и в Англии публиковали его фотографии.

Появился Штиглиц, отмеченный наградами фотограф, фотограф, на которого нужно было обратить внимание.

 

В 1890 году смерть сестры вернула Штиглица в Нью-Йорк.

Когда Стиглиц вернулся в Нью-Йорк, он быстро стал активным участником двух самых известных клубов фотокамер — Общества фотографов-любителей и Нью-Йоркского фотоклуба. Он участвовал в местных конкурсах и получил награды от Бостонского фотоклуба, Общества фотографов Филадельфии и Общества фотографов-любителей.

Одной из его страстей, которая должна была оказать наибольшее влияние на мир фотографии, была его навязчивая идея добиться признания фотографии в качестве законной формы искусства. Фотографии в то время считались бездумным продуктом механического устройства. Как может такая вещь, созданная таким образом, быть искусством? Эта его цитата недвусмысленно раскрывает положение дел.

«Художники, видевшие мои ранние фотографии, стали мне говорить, что завидуют; что мои фотографии превосходят их картины, но что, к сожалению, фотография не является искусством… Я не мог понять, почему художники должны завидовать мне за мою работу, но в то же время порицать ее за то, что она была сделана машиной — их » художественная живопись, потому что ручная работа всегда считалась превосходной… Там я начал свою борьбу… за признание фотографии как нового средства выражения, заслуживающего уважения как такового, на том же основании, что и любой другой вид искусства.— Альфред Стиглиц

В Европе началось движение за признание фотографии искусством. Находясь там, он общался с другими фотографами и организациями, которые активно продвигали фотографию как форму искусства, равную любой другой среде. Когда он вернулся в Америку, Штиглиц взял на себя обязательство полностью изменить преобладающее мнение, и два фотоклуба, к которым он присоединился, были тем, с чего он начал. Он подошел к этому предприятию с тем, что должно было стать очевидным, было одной из его черт, большой интенсивностью, даже если это означало раздражать других и ставить под угрозу его здоровье и психическое благополучие.

Штиглиц, неутомимый пропагандист фотографии как искусства, выступил в полной ярости.

 

Вдобавок ко всему этому Штиглиц пытался вести полиграфический бизнес Photochrome, который купил для него его отец. В этом деле он освоил ремесло создания фотогравюр. Хотя бизнес в конечном итоге не увенчался успехом, он дал Стиглицу основу для выпуска изысканных высококачественных журналов, которыми он уже стал и в которых будет продолжать участвовать.

В 1892 году Штиглиц расширил свои издательские интересы, став соредактором журнала Американский фотограф-любитель . Он написал большую часть статей и обзоров для журнала, но отказался от зарплаты. И это было только начало. Многое еще предстояло.

Жизнь Штиглица становилась все более и более активной и требовательной, и он нашел время, чтобы жениться 16 ноября 1893 года на Эммелин Обермейер, сестре близкого делового партнера Джо Обермейера.Оказалось, что Эмми не интересовались фотографией Штиглица или другими начинаниями, и их отношения закончились дистанцированием. Только 27 сентября 1898 года у них родилась дочь Кэтрин, «Китти».

В 1896 году Штиглицу удалось договориться о слиянии Общества фотографов-любителей и Нью-Йоркского фотоклуба. Они стали известны как Camera Club of New York. Одним из первых вкладов Штиглица в клуб было создание Camera Notes в качестве журнала клуба.Штиглиц был его редактором. Он начал использовать эту платформу для продвижения своих концепций фотографии как искусства и осуществлял строгий редакционный контроль над ее содержанием. Под его руководством журнал получил высокую оценку за качество фотографий на его страницах и ценность статей.

Помимо создания «Заметок о камере», он активно фотографировал и делал собственные отпечатки. Ученый Стиглиц продолжал искать улучшения в процессе печати. В 1897 году он опубликовал свое первое портфолио, Живописные кусочки Нью-Йорка и другие исследования , и продал свою фотографию Зима — Пятая авеню e за 75 долларов.Сегодняшний эквивалент составляет 2305 долларов.

В соответствии с навязчивой идеей Штиглица поднять фотографию до уровня изобразительного искусства, Пятая авеню является примером его работы в период его «пикториализма». Фокус мягкий, а сюжет романтический по своей природе. В этом образе проявляется его композиционный талант и выразительность. Стиглиц работает как со светом, так и с погодой, чтобы создать изображение, которое больше, чем запряженная лошадьми телега, едущая по улице. Следы на снегу приводят наш взгляд к телеге.Снежная погода скрывает окружающие здания. Контраст между современным миром, быстро механизировавшим жизнь, и зимней бурей природы является отражением романтизма 19 -го -го века. В конце концов, изображение стремится подражать живописи, одному из основных представителей движения пикториалистов.

Из-за авторитарного контроля Штиглица над Заметками о камере он начал терять поддержку некоторых членов Клуба камер Нью-Йорка. Он также разочаровался в продвижении клубом принципов фотографии, которые соответствовали тому, что обычно ожидалось от фотографии.Однако в Европе происходило нечто иное. В это время в Мюнхене, Германия, была организована выставка коллекции фотографов и художников, в том числе Эдварда Мунка и Анри де Тулуз-Лотрека, восставших против общепринятых художественных норм того времени. Они называли себя «сепаратистами».

Штиглиц испытывал такое сильное напряжение, управляя клубом «Камера», что в 1900 году у него случился первый из серии психических срывов. Чтобы выздороветь, он провел большую часть лета в семейном летнем доме на озере Джордж.Когда он, наконец, вернулся в Нью-Йорк, он ушел с поста редактора Camera Notes .

Напряжение в Camera Club в Нью-Йорке продолжало нарастать. Другие ведущие деятели придерживались традиционного взгляда на фотографию и искусство. Художников приглашали судить фотоконкурсы. В результате уникальные процессы и характеристики фотографии не были признаны или оценены. Стиглиц обнаружил, что это слишком ограничивает его видение фотографии, поэтому он покинул клуб и сформировал свою собственную группу — Photo-Secession, состоящую из участников, которых он сам выбрал.

В начале 1902 года Штиглиц ответил на просьбу Национального художественного клуба Нью-Йорка выставкой фотографий своего близкого друга. Название выставки было Выставка американской фотографии, организованная Фото-Сецессионом . Он черпал вдохновение для названия и его бунтарского характера на выставке в Мюнхене, Германия, организованной сепаратистами. Когда его спросили, почему он выбрал название Photo-Secession, он ответил: «Идея сецессиона ненавистна американцам — они будут думать о Гражданской войне.Я не. Фото-сецессия на самом деле означает выход из общепринятого представления о том, что представляет собой фотография».

Членство в группе со временем менялось, но ее ядро ​​составляли несколько важных фотографов, в том числе Эдвард Стайхен, Кларенс Х. Уайт, Гертруда Кезебир, Фрэнк Юджин, Ф. Холланд Дэй и Элвин Лэнгдон Корберн.

В рамках группы Photo-Secession Штиглиц создал журнал Camera Work , издание, которое продвигало концепции и философию группы.Первое издание вышло в декабре 1902 года. Как и «Заметки о камере» , журнал был превосходного качества. Фотографии были обработаны как фотогравюры, благодаря чему их качество было практически неотличимо от оригинальных отпечатков. Цель Штиглица для журнала отражена в его словах. «На этих страницах найдут признание только примеры таких работ, которые свидетельствуют об индивидуальности и художественной ценности, независимо от школы, или содержат какую-либо исключительную черту технических достоинств, или такие, которые иллюстрируют достойное внимания обращение.Тем не менее, иллюстративная часть будет доминировать в журнале».

Фотографии Эдварда Стайхена часто появлялись в Camera Work . (Стейхен наиболее известен своей работой «Семья человека» — выставкой из 503 изображений, организованной в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1955 году. Это, пожалуй, самая успешная выставка из когда-либо представленных. выставка больше не издается, но новые экземпляры все еще доступны всего за 800 долларов.) Стиглиц и Штайхен установили близкие отношения, которые с годами оказались полезными для обоих мужчин.

В 1904 году Штиглиц снова отправился в Европу, чтобы отдохнуть от стресса, в котором он находился. Он потерял сознание в Берлине, и ему потребовался месяц, чтобы выздороветь.

В 1905 году Стайхен жил в однокомнатной квартире на верхнем этаже небольшого здания по адресу 291 5 th Avenue, Нью-Йорк. Он обратился к Стиглицу с идеей, что напротив его квартиры есть несколько комнат, которые могли бы стать идеальной галереей.Штиглиц был убежден, и они приступили к созданию Маленьких галерей Фото-Сецессиона. 24 ноября 1905 года галерея официально открыла свои двери.

Единственными людьми, присутствовавшими на открытии, были члены Фото-Сецессиона, которые как раз в это время находились в Нью-Йорке. Но галерее было суждено величие. В течение следующих нескольких недель сотни жителей Нью-Йорка пришли в галерею, чтобы посмотреть, что сделал Штиглиц на этот раз.

Однако «Маленькие галереи» были посвящены не только фотографиям группы «Фото-Сецессион».В 1906 году состоялось четыре выставки, на которых были представлены не только фотографы «Фот-Сецессион», но и фотографы из Франции, Великобритании, Германии и Австрии. Однако все фотографы принадлежали к движению пикториалистов.

Первый год был настолько успешным и получил такое признание критиков, что Штиглиц начал чувствовать, что тот вид фотографии, который он практиковал и продвигал, пикториализм, превращается в то, что он больше всего презирал, — устоявшуюся организацию, удобную в своем подходе и методах, самодовольный.

Итак, он решил помешать котлу. Вместо того, чтобы продолжать показывать только фотографов, первой выставкой 1907 года были рисунки современного искусства Памелы Коулман Смит. Положительный отзыв влиятельного критика сделал эту выставку самой успешной. Он был настолько успешным, что его пришлось продлить на восемь дней.

Штиглиц, популяризатор современного искусства.

 

Эдвард Стайхен также был популяризатором современного искусства. Он дружил со скульптором Огюстом Роденом, которого убедил передать некоторые из своих рисунков галерее.Первая выставка 1908 года называлась «Рисунки Огюста Родена». Поезд отошел от станции, жребий брошен, и назад дороги уже нет.

Но в тот последний год произошло еще кое-что, что оказалось очень важным. В возрасте 17 лет Пол Стрэнд посетил Маленькие галереи во время экскурсии со своим школьным фотоклубом. На него так повлияла выставка фотографов Photo-Secession, что он сразу же решил, что станет фотографом.Спустя годы Стрэнд вернет услугу и окажет судьбоносное влияние на Штиглица.

Позже, в 1907 году, Маленькие Галереи переехали через зал по финансовым причинам и были реинкарнированы просто как 291, адрес 5 th Avenue. Но курс, заданный в Маленьких Галереях, станет только сильнее.

291 стал не только галереей для представления фотографий Photo-Secession, но и стал авангардом в представлении нью-йоркской публике великих современных художников из различных медиа.Фактически, в период между 1909 и 1917 годами была организована 61 выставка, и только на шести из них были представлены фотографы. Остальные были авангардными работами художников из Америки и Европы.

Среди европейских мастеров, представленных в 291 году, были Огюст Роден, Анри Матисс, Анри де Тулуз-Лотрек, Эдуард Мане, Поль Сезанн, Огюст Ренуар, Пабло Пикассо и Жорж Брак. Штиглиц и Стайхен сыграли важную роль в том, что художественное цунами, бушевавшее в Европе, вынесло на берега Америки.

Именно в это время в жизни Штиглица появляются два влиятельных человека — Пол Стрэнд (уже не старшеклассник) и Джорджия О’Киф.

Разочарование Штиглица в пикториализме, суть которого состояла в обширных манипуляциях с окончательными изображениями, продолжало расти. В 1923 году Штиглиц сделал свои первые фотографии облака. К этому времени у Стиглица и Пола Стрэнда сложились тесные отношения, основанные на взаимном уважении. На самом деле последние два выпуска Camera Work были посвящены исключительно творчеству Стрэнда.

Стрэнд был сторонником «прямой» фотографии; то есть фотографии, которые не были обработаны, а были созданы с использованием уникальных процессов, методов и качеств фотографии. Стрэнд придерживался мнения, что для создания выразительной фотографии вовсе не обязательно делать ее похожей на картину.

Стиглиц тоже решил применить этот подход. Если фотография должна рассматриваться как форма искусства, не лучше ли было бы, если бы она стояла на своих собственных достоинствах. Движение пикториалистов доказало, что, приложив огромные усилия, фотографии можно сделать похожими на картины, а по ассоциации фотография — это искусство.Теперь пришло время фотографии оставить эту традицию и отстаивать свои собственные уникальные достоинства.

Стрэнд также расширял диапазон фотографии, создавая выразительные фотографии, которые были не столько о физическом объекте, который был сфотографирован, сколько о более глубоком значении. Облачный проект Стиглица как нельзя лучше подходил для этого. В течение следующих 11 лет он продолжал фотографировать облака, делая отпечатки, которые часто вообще не напоминали облака, а скорее передавали чувства Штиглица, когда он делал снимок.Когда эти отпечатки были выставлены, многие из них были развешены без определенной ориентации. Неважно, были они на боку или вверх ногами. За этот переход от фотографирования объективной реальности к созданию субъективного мира Штиглиц дал этой коллекции название «Эквиваленты». Он описал коллекцию в этих словах. «Я хотел сфотографировать облака, чтобы узнать, что я узнал за сорок лет о фотографии. Через облака, чтобы изложить мою жизненную философию — показать, что (успех) моих фотографий (был) не из-за предмета — не из-за особых деревьев или лиц, или интерьеров, из-за особых привилегий — облака были для всех…»

Таким образом, Штиглиц последовал за Стрэндом, и вместе они способствовали расширению границ фотографии в субъективный и абстрактный мир.

Тем временем Джорджия О’Киф развивала свои таланты как художница, ученица и учительница. Ее эволюция также вывела ее работу за пределы простого точного изображения физических объектов к личному выражению внутреннего смысла. Штиглиц увидел ее рисунки углем и сразу же устроил выставку ее работ в 1917 году.

В 1918 году Штиглиц пригласил О’Киф переехать в Нью-Йорк. Хотя О’Киф изучала искусство, а также преподавала в университете, переезд в Нью-Йорк ознаменовал начало ее карьеры, посвященной исключительно искусству.

После непродолжительного романа между О’Киф и Стрэндом, который ни к чему не привел, Штиглиц начал фотографировать ее, многие из них в обнаженном виде. Они стали предметом. Однажды, когда Эмми, жены Стиглица, не было дома, Стиглиц пригласил О’Киф к себе домой на фотосессию обнаженной. Эмми вернулась неожиданно, и это стало началом конца их отношений. Он сразу же съехал. Вскоре Стиглиц и О’Киф стали жить вместе. На оформление развода ушло шесть лет, и в 1924 году Штиглиц и О’Киф поженились.

Стиглиц продолжил фотографировать О’Киф и за эти годы создал более 350 ее изображений. Он также посвятил себя продвижению работ О’Киф. Потому что в ней он нашел родственную душу, человека, который разделял его страсть к самовыражению через выбранные ими средства массовой информации.

В 1925 году Штиглиц открыл еще одну галерею, «Интимную галерею», прозванную «Комнатой», потому что она была очень маленькой. Здесь он продолжал выставлять американских художников. В 1929 году здание, в котором располагалась Комната, должно было быть снесено.Стиглиц был истощен и подавлен, поэтому он отступил к Лейк-Джордж, чтобы перезарядиться.

Тем временем Стенд собрал 16 000 долларов, чтобы Стиглиц мог открыть новую галерею. Когда Штиглиц узнал об этом, он не обрадовался, сказав, что пришло время передать работу, которую он делал, более молодым. Галерея действительно открылась в Нью-Йорке 15 декабря -го -го года, но отсутствие у Штиглица понимания того, что сделал Стрэнд, привело к распаду их отношений.

Новая галерея называлась «Американское место» или просто «Место».В нем он провел выставки для Анселя Адамса в 1936 году и Эллиота Портера в 1938 году.

Лето О’Киф проводила в Нью-Йорке, а все остальное время проводила в своем любимом Нью-Мексико. У Стиглица был роман с молодой офисной помощницей Дороти Норман, после чего О’Киф перестал возвращаться в Нью-Йорк.

Начиная с 1938 года здоровье Штиглица начало ухудшаться. В течение следующих восьми лет Штиглиц перенес шесть коронарных приступов или приступов стенокардии. Летом 1946 года у Штиглица случился инсульт, в результате которого он впал в кому.О’Киф помчался обратно в Нью-Йорк и оставался с ним до самой его смерти 13 июля 1946 года.

Трудно осознать масштабы наследия, которое оставил Альфред Стиглиц. Он был одним из величайших ранних фотографов, создавших работы, которые и по сей день считаются одними из лучших когда-либо созданных. Третий класс считается его лучшей работой.

Он посвятил свою жизнь тому, чтобы фотография была признана действительным видом искусства. Во-первых, он продвигал движение пикториалистов, которое узаконило фотографии, сделав их похожими на картины, рисунки и гравюры.Затем он превратился в прямую фотографию, которая сделала фотографию самостоятельным выразительным видом искусства, полностью основанным на своих сильных и слабых сторонах.

Он издавал журналы высочайшего качества, продвигавшие не только фотографов, но и живописцев, скульпторов и других художников.

Он отстаивал современное искусство в созданных им галереях и выпускаемых им публикациях не только для американских художников, но и для европейских. При этом он познакомил американцев с великими художниками периода модернизма.

Но, вероятно, самым важным его вкладом была его способность делать фотографии, которые не были бездумными копиями физического мира, снятыми механическим устройством. Вместо этого они отражают самого фотографа, его философию жизни, то, что ему дорого, его волнение по поводу того, что он фотографирует, его комментарии о мире, в котором они и мы живем.

С его страстью и неугасимой энергией он показал нам, что фотография является выразительным средством через его собственные работы и работы тех фотографов, которых он продвигал.Его наследие отбрасывает очень длинную тень и вдохновляет тех из нас, кто стремится следовать по его стопам.


Это пятый из серии постов под названием «Плечи, на которых мы стоим». Вы можете прочитать более ранние сообщения здесь:

Модернизм меняет фотографию

Борьба фотографии за признание искусством – Пикториализм

Первые фотографы: 1840 – 1860

В начале была камера, но не было пленки

Также я приглашаю вас присоединиться ко мне на одном из моих мастер-классов по фотографии.

 

(243)

Нравится:

Нравится Загрузка…

Автор: doinlight

Ральф Нордстрем — отмеченный наградами пейзажный фотограф и педагог. Он живет в Южной Калифорнии и ведет мастер-классы по фотографии на западе США. Просмотреть все сообщения от doinlight

Inter Research » MEPS » v571 » p139-152

Прибрежный залив, питаемый подземными водами, как среда обитания карибской королевской раковины

Lobatus gigas — акустическая телеметрия и анализ использования пространства

Томас С.Штиглиц

1,2,4, *, Антуан М. Дюжон 2,3

1 Центр исследований тропических вод и водных экосистем и Школа технических и физических наук Университета Джеймса Кука, Таунсвилл, Квинсленд 4811, Австралия
2 Laboratoire des Sciences de l’Environnement Marin — CNRS UMR 6539, Institut Européen de la Mer, Place Nicolas Copernic, 29280 Plouzané, France
3 Центр интегративной экологии, Школа наук о жизни и окружающей среде, Университет Дикина, Warrnambool, VIC 3280, Australia
4 Текущий адрес: Centre de Recherche et d’Enseignement de Géosciences de l’Environnement CEREGE (Aix Marseille Univ, CNRS, IRD, Coll France), 13545 Экс-ан-Прованс, Франция

ВЫДЕРЖКА: Королева моллюсков Lobatus ( Strombus ) gigas , морская улитка, является одним из важнейших рыбных ресурсов Карибского региона.Чтобы обеспечить эффективную защиту в морских заповедниках, необходимо хорошее понимание использования среды обитания. Королевские раковины обычно обитают в морских средах обитания. В этом исследовании с помощью акустической телеметрии высокого разрешения (система позиционирования VEMCO) было определено пространство его активности в краевой среде обитания, похожей на эстуарий, питаемый подземными водами вход в Шель-Ха (Мексика). Было помечено 38 животных с длиной сифона от 80 до 200 мм, 1 из них меткой с акселерометром. Их траектории регистрировались в течение 20 мес с разрешением 5 м близко расположенной группой из 12 приемников.Домашние диапазоны пространственно-временного ядра варьировались от 1000 до 18500 м 2 с онтогенетически возрастающей тенденцией. Молодые, полувзрослые особи и большинство взрослых особей демонстрировали непрерывные, неоднородные участки обитания, соответствующие типичной интенсивной кормовой активности этого быстрорастущего брюхоногого моллюска. У некоторых взрослых особей наблюдалась фрагментация домашних ареалов, напоминающая полет Леви, что может быть связано с расширением ареала кормления или другими экологическими факторами, такими как цикл размножения. Наблюдаемые небольшие домашние ареалы указывают на то, что использование пространства маткой раковины в этой эстуариноподобной среде обитания не обусловлено наличием пищи, и, несмотря на экологический стресс из-за ежедневного низкого содержания кислорода, использование пространства сравнимо с тем, что наблюдается в более типичных морских местообитаниях. .В условиях морского заповедника вход, питаемый грунтовыми водами, обеспечивает адекватную защиту этой прибрежной популяции маточных моллюсков. Такие маргинальные местообитания могут играть все более важную роль в управлении природоохранной деятельностью по мере увеличения нагрузки на популяции.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: Lobatus gigas · Королевская раковина · Акустическая телеметрия · Домашний диапазон · Морская охраняемая территория · Маргинальная среда обитания · Акселерометр · Система позиционирования VEMCO



Альфред Стиглиц, «Третий класс», 1907 г. Фото

Третий класс , 1907 г.

Фотография и ее значение

Штиглиц стоял над своим видом на третий этаж.Он находился под таким углом, что мог видеть множество людей, условий и форм.

Фотографическая точка зрения Штиглица, когда он делал свою знаменитую фотографию «Третий класс».

Он также мог видеть различные части, связанные друг с другом в этот момент жизни. Позже Стиглиц описал фотографию как «этюд математических линий, баланса, узора света и тени». Он признал человеческий опыт в видении людей в третьем классе такими, какие они есть, но он также видел «картину форм», взаимодействующих друг с другом.

«Третий класс» отличается своей способностью запечатлеть как эстетику, так и историю. Штиглиц описывает геометрию своей фотографии со строгим соблюдением деталей, обсуждая, как он сразу заметил «круглую» природу соломенной шляпы человека на верхней палубе. Он также отметил «круглые цепи», которые удерживали трап на месте, крест белых подвесок и углы, создаваемые мачтой и другими круглыми формами «железных механизмов». Сближение человеческой жизни с геометрической точностью завораживало Штиглица.Он осознал, что геометрическое деление слилось с его «чувством» способности фотографии запечатлевать жизнь.

Подход Штиглица к искусству: значительный сдвиг

Фотография представляет собой изменение взглядов Штиглица на искусство. Первоначально он считал, что фотография должна следовать пикториалистскому подходу и олицетворять красоту. Тем не менее, «Третий класс» ознаменовал собой «значительный сдвиг» в том, как Штиглиц стремился запечатлеть момент из реальной жизни в сочетании с художественным замыслом.Он чувствовал, что его фотография была «исследованием математических линий, баланса, узора света и тени… картины форм». В результате «Третий класс» был описан как «разделенный, фрагментированный и сведенный к абстрактному, почти кубистическому замыслу». С «Третьего класса» Штиглиц начал использовать прямой подход к фотографии, в котором повседневная жизнь могла быть искусством.

Штиглиц увидел в этом наборе «фигур» собственное повествование. Хотя он зарекомендовал себя в праздном классе Америки, он знал, что значит быть аутсайдером.Когда Штиглицу было 18 лет, его отец перевез семью в Германию, где Штиглиц полюбил фотографию. Тем не менее, он понимал, что значит быть другим, и сосредоточился на бедных как субъектах на ранних этапах своего входа в поле отчасти потому, что видел их затруднительное положение в своем собственном.

Образ иммиграции и перемещения

Это чувство социального смещения является важной частью «Третьего класса» и делает его значимым с исторической точки зрения.Фотография стала широко ассоциироваться с американской иммиграцией. Стиглиц понимал, что в представленных формах и узорах была коллекция людей из «далекого мира», как он позже сказал своей жене. Снимая этот мир, его фотография фокусируется на людях, которые могут быть маргинализированы или забыты.

Фотография дала четкое представление о том, как иммигранты воспринимаются как люди «не на своем месте». Сделав их фокусом своей фотографии, Штиглиц переместил их от краев к центру.Вместо того, чтобы быть отвергнутым как «бедные», люди на фотографии олицетворяли как обещание, так и боль, присущую Америке. Это приобретает еще большую остроту, если учесть, что изображенные на них люди покидают Америку и возвращаются в Европу.

Наследие фотографии

Наследие «Третьего класса» существует на разных уровнях. Художественно Пабло Пикассо заметил: «Этот фотограф работает в том же духе, что и я». Работа Штиглица демонстрирует, что фотография может быть искусством.Фотография также смогла сформулировать социальную реальность классовых различий в Америке. Это говорило о многом без редакционных статей. Он запечатлел момент, который говорил о многом. Подход Штиглица был отражен более поздними фотожурналистами, такими как Джейкоб Риис.

Наконец, фотография делает заявление об Америке на рубеже веков.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.